Целомудрие измены. Анализ стихотворения Марии Д. «Морщится подушка…»

Приветствуя в наших рядах молодую талантливую поэтессу Марию Д., мне хотелось бы раскрыть перед неравнодушным читателем особенности ее стиля и творческой манеры. Мария обладает особым видением, в ее стихотворениях обнаруживается глубина, обусловленная земной эрудицией автора и инопланетным происхождением ее мыслей. Также стоит подчеркнуть, что свои произведения Мария вначале создает на бумаге, и лишь потом переносит в компьютер, что в наше время, согласитесь, редкость.
Для знакомства с ее творчеством мне хотелось бы предложить вам интерпретацию моего любимого стихотворения «Морщится подушка…» (3 авг. 2011). Для удобства дальнейшего анализа приведу его текст полностью:

***
Морщится подушка, колется щетина.
Сон накрыл рогожкой, серенькой холстиной
Нас с тобой, полегших на горячем ложе.
Нам бы пробудиться – глаз открыть не можем.

Спит моя забота, мерно дышит утро -
Скоро на работу. Было б очень мудро
Встать с софы украдкой, шов зашить на платье...
На краю вселенной нежное объятье.

Небрежная инверсия первой строки задает ритм всему произведению. Поэтесса использует цезурированный шестистопный хорей, как в стихотворении Аполлона Майкова «Под дождем» (1856):

Помнишь, мы не ждали /ни дождя, ни грома,
Вдруг застал нас ливень /далеко от дома;
Мы спешили скрыться /под мохнатой елью...
Не было конца тут /страху и веселью!

Это размер достаточно редкий. Тем более мы вправе были бы ожидать от него традиционной для XIX в. целомудренной эротики и игривого, скачущего ритма (в стихотворении А. Майкова это соответствует пляске дождевых капель):

По земле вокруг нас точно жемчуг прыгал
Капли дождевые, скатываясь с игол,
Падали, блистая, на твою головку,
Или с плеч катились прямо под снуровку.

Но в стихотворении Марии этот ритм замедлен внутренней рифмовкой и явственными вдохами цезуры (она длиннее, чем у Майкова), и из жгучего веселья самбы превращен в плавное кружение сарабанды, «на краю вселенной нежное объятье».
Напомню внимательному читателю, что сарабанда, старинный испанский народный танец, изначально ведет происхождение из Латинской Америки, где являл собой танец-соблазнение с использованием кастаньет и весьма откровенными объятиями партнеров. После нескольких не слишком удачных попыток католической церкви запретить его исполнение, начинается сознательное переосмысление танца, призванное снизить его популярность. Сарабанда исполняется на похоронах, и музыка к ней пишется на заказ в минорном ладе. В XVII—XVIII вв. облагороженный вариант этого танца распространился в Западной Европе как бальный танец, а ко второй половине XVIII в. теряет популярность. Музыкальный размер 3/4, 3/2. Характерный ритм Та, Та и ти, та та-а. Танцевали её с сопровождением гитары или пения с флейтой и арфой. Позднее этот танец перешел во Францию в переработанном виде, получив более благородный и величественный характер. Темп в обновленной Сарабанде медленный, счёт в 3/4, форма двухколенная, то есть «квадратное» строение (каждое колено в восемь тактов) (Википедия).
Таким образом, сравнение с сарабандой не случайно, и тема соблазнения, образ объятий, а также неизбежная ассоциация с похоронами и смертью вполне вписываются в концепцию стихотворения. Персонифицированный Сон накрывает героев «рогожкой, серенькой холстиной», как воинов, павших на поле боя – обращает на себя внимание и употребление в данном контексте формы глагола «лежать»: «полегших» – так обычно говорят именно о солдатах (также о скошенных, сорванных растениях, травах, что придает образу дополнительную глубину), «горячее ложе» ассоциируется с «горячими точками». Явственная несовременность ткани (рогожка, холстина) и причастия «полегших», а также слова «ложе», окунает нас в атмосферу XVIII века, когда танцевали сарабанду, тела погибших воинов, завернутые в грубую ткань, отпевали на полях сражений, а любовное свидание иносказательно называли «битвами Венеры».
Строка «нам бы пробудиться – глаз открыть не можем» подтверждает, что Сон, о котором идет речь в стихотворении – не просто сон, а родственник Смерти. Мертвым опускают веки. Невозможность открыть глаза – это еще и нежелание принимать мир таким, каков он есть, тот мир, который насильно и грубо вторгается в покой любовников во второй строфе. Утро тревожит, но не обоих персонажей, а Её, девушку, лирическую героиню. Ее мужчина продолжает спать: «спит моя забота». Этой фразой героиня подчеркивает, что их встреча – это только ее забота, ее проблема, вся ответственность лежит на ней. Но что ее беспокоит, чем она встревожена, и почему героев накрывает сон, подобный смерти?
Аллитерация шипящих первой строфы (в особенности первого предложения) создает эффект нежного и тревожного полусонного шепота. Шепот – это тайна. Тревога вызвана тем, что встреча происходит скрытно и незаконно – это шепот не мужа и жены, но любовников. Обилие звуков ш, щ, составляет контраст с ясным и ярким звуковым рисунком второй строфы, где преобладают акценты на твердых, звонких и сонорных звуках: б, р, д. Но шепот повторяется в третьей строке: «[ф]стать с софы укра[т]кой, шо[ф] зашить на платье...» Это шепот героини, девушки, которая сама себя уговаривает, тихонько, чтобы не разбудить любимого. Строгая и грубая, как окрик, фраза: «было б очень мудро» – перетекает в плавное, «украдкой», шептанье, в разговор с самой собой. Софа – не кровать, не диван, а редкое, небанальное определение, конкретизация «ложа», на котором спят любовники, ассоциируется с «Софией»–мудростью («было б очень мудро…»). Есть свой резон и своя мудрость у дня и у ночи. Резон дня – грубая мудрость, неотвратимость реальности, окрик начальника: «скоро на работу». Мудрость ночи – софа, «горячее ложе», неподвижность и смерть.
Таким образом, первая и вторая строфы стихотворения образуют черно-белый диптих дня и ночи. Ночь, бесконечная ночь Вселенной возвращается к нам, читатель, в последней строке, но об этом речь пойдет впереди. Это трансцендентная, завершающая, неизбывная Ночь, она принадлежит духовному миру. В реальности же: с одной стороны яркие, безжалостные краски утра, шаги на цыпочках в ванную или на кухню, соскользнувшее со стула платье, укол иголки. С другой стороны, жизнь на ощупь, в полутьме, всё «серенькое», расплывчатое, но и этого не видно – глаза закрыты, остаются только звуки, запахи и тактильные ощущения: в них мы и окунаемся в первую очередь и полностью. Оба эти мира материальны, но мир ночной более хрупок, более таинствен, он желанный любовник, а не насильник, при этом он более веществен, о чем свидетельствуют ощущения героини: «Морщится подушка, колется щетина», «горячее ложе», шероховатая ткань сна. Мир дневной обрисован лишь одной фразой: «Мерно дышит утро», и его признаки – работа, казенная мудрость, одежда – платье (в то время как любовники, думается мне, обнажены, лишь «холстина сна» покрывает их тела), необходимость лжи, в то время как ночь искренна – в ней нет обмана, но есть иллюзии. Или самообман.
Герои, возможно, и хотели бы что-то изменить, но они безвольны, покорны, укрыты – сном и темнотой, как от посторонних глаз, так и от самих себя. Желание остаться в ночи, в мире иллюзий, убежать от утреннего света, от повседневных дел, от жизни – равносильно желанию смерти. Так и есть – измена – смертный грех, и кто осознанно идет на нее, готовит себя к смерти и знает меру наказания.
Мужчина, Он, стихотворения не заботиться ни о чем – он пребывает постоянно в этом мире, гуда героиня пришла как гостья. Ее мир, на самом деле: реальный мир, мир дня, и его мерный, механический ритм («мерно дышит утро») – то, в чем она существует изо дня в день. Но она пришла к Нему в поисках убежища, но Он не защитит ее, более того, он оставляет улики, которые она вынуждена уничтожать («шов зашить на платье»), чтобы не выдать обоих, чтобы сохранить лицо перед безжалостным судом дневного мира. Лирическая героиня готова на жертвы ради того, чтобы пребывать в мире ночи – она терпит и щетину, и разорванное платье… Неужели так велико ее «влечение к смерти» (см. Зигмунд Фрейд, теория влечений, Карл Меннингер «Война с самим собой» (1938) и др.), ради чего она погружается в пучину греха, что за свет она там находит, и готова ли к последствиям?
В последней строке, как мне кажется, мерцает тихий огонь надежды, так ли это? Как педанту и приверженцу точности в стихотворной технике (иногда в ущерб содержанию), мне вначале показалось, что «На краю вселенной нежное объятье» можно заменить на личностное «Мне не надо рая без твоих объятий» – как приговор, как окончательный вывод, и как приятие и подтверждение приговора: героиня готова на все, и она заявляет об этом, к тому же появляется дополнительная внутренняя рифма («украдкой» - «рая»). Но, во-первых, эта рифма бедна, и игра не стоит свеч, а, во-вторых, авторский вариант гораздо глубже и лучше.
«Мне не надо рая без твоих объятий» – эта строка противоречит концепции стихотворения, в целом очень умиротворенного и безличного, практически лишенного местоимений. «Нас с тобой», «нам» – говорит героиня о себе и своем любовнике, объединяя его и себя в сладости прегрешения и покое смерти. Но врывающийся день отсекает Его от Неё – «спит моя забота». Она не обращается к любовнику – «ты», не зовет его, ничего не просит, не требует. Мой вариант: крик о помощи, мольба о защите, обращенная к тому, кто не в состоянии никого защитить, кто не оценивает последствия своих действий, и одновременно – вызов Б-гу, высшим силам, падение в смерть: «мне не надо рая…». Ставить Б-гу условия – это не тот путь, которым идет героиня произведения Марии. Да, она грешна. Но она мудра подлинной мудростью, и она смиренна: «На краю вселенной нежное объятье». Ради этой нежности, пусть временной, пусть иллюзорной, Она готова на побег из мира, где она лишь пленница, где ее ничто не держит – разве что работа, не смешно ли. Последняя строчка стихотворения двусмысленна, даже трехсмысленна: кто нежен, кто обнимает? Он? Она? А может быть, Б-г? Он-мужчина – не нежен, Он зыбок и неудобен: «Морщится подушка, колется щетина»; «Спит моя забота». Она – нежна, но кому ей отдать свою нежность? К кому на самом деле пришла на свидание Она? Героиня не боится Смерти, потому что именно через Смерть Она может проникнуть в иное пространство, где Её желают и ждут. Он – только инструмент для создания портала, Её грех – это возможность пути. Любовники убежали на край вселенной, и, возможно, Она встретит там ЕГО – настоящего Его, Б-га, встретит без страха, прячущегося за наигранной наглостью и детскими дразнилками: «Мне не надо рая…». Встретит, как взрослая, мудрая Душа, и соединится с ним в истинной любви.
Таким образом, мы видим, что текст стихотворения «Морщится подушка…» создан с подлинным мастерством и чувством такта, меры, которыми невозможно не восхищаться. Мария Д. прекрасно владеет техниками создания объема и глубины смысла на небольшом текстовом пространстве, минимальными средствами, с использованием языка символов, тонко применяет иносказание и намек. Ее стихотворения – своего рода сумеречная зона сознания, граница, где встречаются явь и бессознательное, и мы с настоящим наслаждением наблюдаем красоту этой встречи.